Режиссер Денис Азаров о работе над оперой «Шут и король», о своем отношении к власти и театральных кумирах.

— В спектакле «Каприччио в черном и белом» вы работали над постановкой оперы «Шут и король». Были ли Вы раньше знакомы с музыкой Кобекина?

— Нет. Я знал, что это крупный современный композитор, знал, что в Москве идет его «Гамлет», но с музыкой не был знаком.

— И каковы были Ваши первые впечатления?

— Мне его музыка показалась крайне театральной, драматургичной, в ней очень многое заложено. Она оставила впечатление угловатости, неправильности, надлома — все то, что есть в самом сюжете. Там есть истерия, но не в плане буквальной истерики, а в смысле мгновенных переключений сильных эмоций. Смены настроения — быстрые, мощные, буквально в долю секунды. И вот эта высокая концентрация музыкальной драматургии, смысловых и эмоциональных узлов в небольшом временном пространстве очень меня зацепила.

— Ваш спектакль, так же как пьеса Гельдерода и опера Кобекина — о беспощадности власти. Пытались ли Вы проводить параллели с современной историей и политикой?

 — Впрямую — нет. Такой задачи я не ставил. Это история борьбы за власть, которая подминает под себя все человеческое, которая на своем пути сметает любовь, из-за которой происходят убийства. В сюжете есть любовный треугольник, но это лишь одна из причин тех страшных событий, которые разыгрываются в Эскориале. Суть в том, что власть калечит людей, и надо быть внутренне очень сильным человеком, чтобы не поддаться ей. Я не собираюсь бросать никаких оппозиционных лозунгов, но у всех нас есть глаза, и все мы видим, как власть меняет людей. Конечно, мы все время говорим и о сегодняшнем дне, но в данном случае не хотелось показывать это в лоб, потому как история сама по себе очень мощная, и если бы мы дали открытую полемику, то ушли бы в ненужный здесь нарратив. А если спектакль «сработает» так, как мы хотим, то все и так будет очевидным.

— Власть, калечащая людей — вот главный мотив Вашего спектакля?

— Да, и мы видим, как она это делает. Один (король — прим. ред.) — сразу герой шизофреничного типа, другой (шут — прим. ред.) поначалу кажется нормальным. Оба переживают из-за любви и, казалось бы, из-за этого выясняют между собой отношения. Но как они это делают: они не сели, не поставили перед собой бутылку водки, шут не сказал «прости меня». Он кричит: «Отдай корону, я заслужил любовь королевы!». И вот тут все ломается. По крайней мере, лично для меня. Когда читаешь пьесу и слушаешь музыку, то вроде бы вся история про любовь. И вдруг —  «отдай корону!». Откуда? Это и у Гельдерода есть, и Кобекин оставил. Получается, что любовь была только средством...

— То есть шут изначально стремился к власти?

— Получается, что он с самого начала об этом думал. Может, шут и не понимал, что его связь с королевой имеет своей первопричиной какие-то корыстные интересы. Но в конце он это осознает. Когда королева умерла, а он не может расстаться с короной, он понимает, до чего дожил.

— Ваш спектакль сделан очень музыкально, и многое на сцене «работает» так, чтобы яснее воспринималась непростая партитура Кобекина. У Вас даже появился персонаж, которого изначально нет в опере — Королева. Вы «услышали» его?

— Именно. Когда я слушал музыку в первый раз, я сразу понял, что в определенный момент она должна появиться. Возможно, композитор не задумывал эту музыкальную тему как образ любви или королевы, но я так ее услышал. Музыка очень мощная, и ее драматургическое развитие все расставляет по местам. А дальше вопрос уже в том, какие средства выражения ты выбираешь. Кстати, работать над этим спектаклем было проще, чем, например, над «Русской тетрадью», так как здесь сама музыка все определяет.

— О Гельдероде часто говорят в связи с театром жестокости. Да и сам сюжет наталкивает на такие ассоциации. В какой степени Вы включились в эту эстетику?

— Как драматург Гельдерод причисляется к символистам. А театр жестокости — это система Антонена Арто, которой в начале ХХ века многие увлекались. Гельдерод имел к ней отношение как человек, пишущий для театра и реализующий на сцене свои замыслы. В современном мире театр жестокости — очень важный лабораторный путь. Это настоящий театральный путь. Но мы не занимались театром жестокости, так как я не верю, что это возможно в опере, ведь его эстетика не столько в том, что мы видим на сцене, а в жестокости актера по отношению к своей нервной системе. Это совершенно другая система существования на сцене, которая требует огромных психических — именно психических, а не психологических, — затрат. Мы скорее уходили, особенно в финале, в некую ритуальную эстетику. Впрочем, театр жестокости тоже предполагает момент ритуала.

— Насколько, на Ваш взгляд, такая эстетика актуальна в театре сегодня?

— Мне кажется, и символизм, и театр жестокости во многом возвращаются. Сейчас существует понятие «постдраматический театр». Его система как раз черпает из тех принципов, но уже в современном преломлении, с позиции XXI века. Если мы посмотрим спектакли Кастеллуччи, то поймем, что это символизм, просто переработанный, данный в новом времени, в новом контексте. Ведь все развивается по спирали, особенно в театре. Но при этом театр меняется не по своей природной сути, а изменяется именно контекст. Новое время — новый театр.

В нашем спектакле получилось смешение принципов: отстраненного, приближенного по методу к театру жестокости, иногда пластического, но все это перемешано с психологическими, замотивированными сценами. Гельдерод много писал для театра марионеток. Но если его героев рассматривать только как кукол, тогда актеру нечего было бы делать на сцене. Кроме того, все это переработано композитором в оперу и на сцене действуют живые артисты. И вообще, я согласен с суждением, что театр по своей сути всегда психологичен. Какой бы мы не сделали спектакль, как только на сцену выходит человек — даже если он просто сидит на стуле два часа, — это все равно психология. Поэтому мы пытались создать такое действо, где все отстраненное, ритуальное, может быть не всегда понятное, в какой-то момент исчезает и начинается практически бытовое существование.

— В какой степени герои вашего спектакля — марионетки?

— Отчасти. Мы их приблизили к марионеткам по внешнему виду. Они выбиваются из той эстетики, в которой я обычно работаю: всегда пытаюсь найти настоящие предметы, настоящую фактуру. А здесь нарочито театральные костюмы, нарочито театральный белый грим, который придает масочность, марионеточность. Это и есть момент отчуждения. В мизансценах он тоже иногда присутствует. Но мне кажется, что этого достаточно, потому что в опере Кобекина местами возникает мощнейшая музыка, которая дает такой эмоциональный заряд, что вся масочность, бутафорность сбрасывается и начинается бытовое выяснение отношений двух мужиков. И от этого не уйти, так как это есть в музыке. И она соответствующим образом действует на артистов, живую эмоцию которых в таких условиях сложно ломать. Актер — он живой. Его нельзя взять и оставить на сцене марионеткой.

— Вы сказали, что этот спектакль отличается от того, что и как Вы обычно делаете. Чем именно?

— Я люблю театр реальный, настоящий. Это не только бытовые контрасты, но и реальные предметы, отсутствие бутафории, отсутствие как таковой сценографии — я не люблю декорации на сцене. А здесь сама история подтолкнула к тому, как надо делать. Вообще я считаю, что каждый спектакль должен быть разным, но здесь я вошел в перпендикуляр с тем, что обычно делаю.

— В таком случае Вы наверняка в этой работе нашли для себя что-то новое как режиссер?

— Конечно. Например, я понял, что не надо бояться бутафории, что можно делать по-другому какие-то привычные мне вещи. Это новый опыт.

— Расскажите о тех людях, с которыми Вы делали этот спектакль: художник Любовь Шепета и хореограф Ольга Ярышева.

— Обычно я работаю с другой командой: художник Костя Терентьев, хореограф Оля Ярышева и Миша Заиканов (компьютерная проекция — прим. ред.). Но я сразу понял, что здесь  другая история и нужен другой художник. Любу Шепету я знаю по работе в «Новой опере», знаю, что она делает, и был уверен, что она принесет именно то, что нужно. А с Ольгой мы тысячу лет работаем вместе и понимаем друг друга с полуслова. У нас одна система координат.

— Какие режиссерские тенденции Вам наиболее близки, на ком Вы «выросли»?

— У меня есть несколько любимых режиссеров, и все они абсолютно разные. Я огромный поклонник Петра Фоменко: для меня это был режиссер номер один, который во многом перевернул мое сознание. Анатолий Васильев — величайший человек, чьи спектакли всегда были для меня событием. Кирилл Серебренников — каждая его работа для меня становится открытием. Из зарубежных режиссеров мне довелось поработать с Ахимом Фрайером, последним учеником Брехта. Для меня это гуру. Многие ругают его спектакли, но я считаю, что это его собственный мир, который существует сам по себе. Еще Роберт Уилсон и Ромео Кастеллуччи. Из молодых — театр АХЕ. Все они разные: кто-то из них режиссерский «экстремист», кто-то — нет. Но их объединяет абсолютно сумасшедшее понимание природы театра, что такое ТЕАТР. Каждый по-разному, но они знают, как работают вещи в театре, как работает музыка или драма. И они точно понимают, для чего, как и по каким правилам существует театр. А дальше они эти правила или изменяют, или создают новые….

— А для чего и по каким правилам театр существует у Вас?

— Мне кажется, что театр должен менять людей, которые находятся в зале, на ментальном и даже физическом уровне. Я считаю, не должно быть ни одной минуты, чтобы с вами не происходила какая-то обработка мозга. Театр не должен существовать как декадентское искусство, как искусство для отдыха. Это мощное психотропное оружие, которое должно на нас влиять. И если спектакль, который я смотрю, никак не влияет — это неправильно, это не случилось.

Беседовала Наталия Сурнина

16 мая смотрите спектакль "Контракт для Пульчинеллы с оркестром, или Посторонним вход разрешен" в прямой интернет трансляции!

Эта ироническая комедия, где выставлено напоказ все то, что обычно скрыто от глаз посторонних, расскажет вам о таких непростых, но очень увлекательных буднях оперного театра.

Начало спектакля в 19.00

Ссылка на трансляцию будет доступна с 18.00 на нашем сайте

Если у Вас возникли проблемы с просмотром, обратитесь к инструкции по этой ссылке.

25 мая в Камерном зале Центрального Дома ученых состоится концерт-праздник "В день рождения - для вас" Андрея Цветкова. В программе - популярные арии из опер и оперетт, романсы, эстрада. Вас ждут бокал шампанского, музыкальные сюрпризы и море хорошего настроения!

Билеты можно приобрести в кассе Дома ученых и по телефону: 8 926 184 72 66.

Адрес: ул. Пречистенка, д. 16.

Начало в 19:00.

Концертмейстер - Наталья Коршунова, ведущая - Дарья Толбина.

по материалам CLASSICA.FM

С 14 по 25 апреля в Москве проходил студенческий фестиваль «Фестос», который объединил на сцене студентов ведущих вузов. По официальным данным, «фестоваться» собралось 15 000 участников.

У конкурса множество номинаций — от бардовской песни, джаза, хора и эстрады до оперы. За почти 20-летнюю историю лауреатами конкурса становились певцы, выступающие на главных оперных сценах мира: сопрано Анна Самуил, победительница «Опералии» сопрано Екатерина Лёхина.

Солист Музыкального камерного театра им. Б.А.Покровского Игорь Лазарев

Среди лауреатов 2012 года музыкальный журналист Екатерина Андреас обратила внимание на статного молодого баса Игоря Лазарева, студента 4-го курса РАМ им. Гнесиных (класс А.А.Науменко), солиста Музыкального камерного театра им. Б.А.Покровского, спевшего на знаменитой сцене уже шесть партий. Эксклюзивное интервью для Classica.FM мы представляем читателям.

Катя Андреас: Игорь, знаю, что на многих вокальных конкурсах Вы выступаете не в роли участника, а уже в составе жюри. Вы ведь пели уже на Фестосе в 2009 году, и тут вдруг Вы решаете вновь поучаствовать на студенческом конкурсе. Это спонтанное решение?

Игорь Лазарев: В прошлый раз, когда я участвовал, это было не мое решение – тогда я представлял вуз, а теперь у меня самого возникло желание поучаствовать в конкурсе. К тому же в этом году мне понравились требования к участникам, в этом году было подано 120 заявок. Для выступления я выбрал арию Кутузова из оперы Сергея Прокофьева «Война и мир». При первом знакомстве с ней я подумал «Что там петь?». Я слышал ее несколько раз до этого, но в процессе работы над материалом, я понял, что это очень сложная вещь. Может быть это одна из самых сложных арий в басовом репертуаре.

Когда я начал впевать эту арию, совершенно точно понял, что эта ария для высокого баса. У меня голос крепче и немного ниже, поэтому мне пришлось выработать маленькую хитрость: пел по несколько тактов в день и через месяц я уже не испытывал проблем с высокой тесситурой. Обычно в третьей части арии поется форте, но я решил представить полководца в другом образе. Поэтому «мой» Кутузов скорее настроен на философский, нежели на патриотичный лад, он задумчиво вспоминает Москву. В качестве второго произведения я выбрал романс Георгия Свиридова «Роняет лес». Это очень проникновенный и глубокий по смыслу романс. Собственно, он такой, каким и должен быть настоящий романс. Я до сих пор помню все советы Важи Николаевича Чачавы, которые он мне давал.

Катя Андреас: Если я не ошибаюсь, один конкурс уже решительно изменил Вашу судьбу — восемь лет назад после победы на конкурсе Александра Пирогова профессор Консерватории Петр Сергеевич Глубокий рекомендовал Вам поступать в Москву. С этого все началось?

Игорь Лазарев: Восемь лет назад я о Москве даже не думал. После награждения лауреатов на том конкурсе Петр Сергеевич позвал меня и мы пошли в класс. После распевки он дал мне пару ценных советов и сказал: «Поступай в Москву!». По наивности я тогда у него спросил, сколько процентов он может дать, что я смогу поступить в Москву? Сто? Петр Сергеевич сделал паузу и сказал, что не сто. В тот момент у меня сердце замерло. Но потом он сказал, что дает двести процентов!

Я решил поступать и в тот же год я поступил в Академический музыкальный колледж при Консерватории в класс народного артиста России Бориса Николаевича Кудрявцева. На том конкурсе в жюри также была Светлана Григорьевна Нестеренко, и она написала мне на листочке правила итальянского языка. Я его до сих пор вожу всегда с собой…

Катя Андреас: Считается, что заниматься у двух педагогов небезопасно. Первый педагог говорит – одно. Второй – другое. А сам ты думаешь третье. В итоге ощущения путаются, а ведь вокалист ориентируется прежде всего на мышечную память. Расскажите, как Вам удавалось совмещать занятия у Вашего профессора Александра Науменко и в Центре Оперного пения у Галины Вишневской?

Игорь Лазарев: Галина Павловна – гениальная певица и очень хороший человек. Я учился у нее в классе, и мне очень приятно, что она меня никому не передала. Мы занимались два раза в неделю, и она щедро делилась со мной секретами бельканто, рассказывала очень много интересных историй из своей жизни. Я учусь в Академии в классе у Александра Анатольевича, и хожу к нему два раза в неделю. Я очень многому научился у него. Он научил меня быстро и мобильно учить, быть гибким в репертуаре. Он дает мне ценные советы о том, где и какие подводные камни есть в арии, потому что правильно выбирать партии для своего голоса – это искусство.

Катя Андреас: Вы стали солистом камерного театра Покровского, еще учась на третьем курсе Академии Гнесиных? Что удалось Вам сделать в театре за последний год?

Игорь Лазарев: Когда я пришел в театр, мне сразу же дали партию Мазетто в «Дон Жуане» Моцарта, через месяц я должен был уже петь премьеру. Я учил партию и ходил на сценические репетиции. Когда я увидел костюмы и декорации, я влюбился в спектакль. Классическая постановка – это редкость в наше время.

Конечно, я страшно нервничал перед выходом и даже были мысли, что я не справлюсь. Но все прошло отлично. Все получилось благодаря поддержке режиссера и дирижера, которые меня поддерживали на протяжении работы и помогали справиться со сложностью партии. Большое спасибо Михаилу Степановичу Кислярову и Владимиру Ильичу Агронскому!

Затем у меня началась работа в опере Моцарта в редакции Штрауса «Идоменей» в этой постановке был дирижером Геннадий Николаевич Рождественский, и это была вторая наша встреча. Я участвовал еще в одной поставке оперы Чайковского, одной из самых любимых опер композитора, «Черевички», в которой пел партии Пана головы. В театре на данный момент я спел шесть партий, последняя партия была в возобновленном Юлии Цезаре. В театре вообще хорошая атмосфера и отличный коллектив, а это немаловажно для работы.

Катя Андреас: Кроме «Воеводы» Чайковского с Геннадием Рождественским Вы пели в «Силе Судьбы» с Валерием Полянским, а до этого – в опере «Набукко» Верди, которая также была представлена в концертном исполнении. В целом, жанр концертного исполнения у нас прижился?

Игорь Лазарев: Думаю, да. Для меня концертная постановка более сложна, нежели театральная. В концертной постановке ты всегда на виду и как в театре за актерской игрой не спрячешься. Хотел сказать огромное спасибо Валерию Кузьмичу – он был первым, кто поверил в меня, дал мне дорогу в жизнь. Именно благодаря его поддержке я спел оперную партию с симфоническим оркестром.

Катя Андреас: Сейчас половина Москвы перекрыта из-за репетиций к военному параду, на Кремлевской площади стоят танки. Вы несколько лет принимали особое участие в мероприятиях, посвященных Великой Отечественной Войне. Планируете ли Вы вновь выступать со специальной программой песен военных лет «Поклонимся великим тем годам»?

Игорь Лазарев: С этой программой я объездил всю Россию-матушку и везде она принимается очень тепло. Война коснулась всех в те годы, победа далась нелегко, и все до сих пор помнят подвиг наших солдат. Сейчас стараюсь найти в графике свободное время, чтобы вновь поехать по России с этой программой. И поздравляю всех с наступающими майским праздниками!

6 и 8 июня в нашем театре состоится премьера оперы Владимира Рубина «Альбом Алисы». На основе культовой книги Л. Кэрролла композитор создал уникальное сочинение, ускользающее от однозначных жанровых определений: это и моноопера, и вокальная поэма, фантасмагория, опера-мадригал, опера-притча.

Впрочем, спектакль, поставленный режиссером Наталией Анастасьевой, также выходит из  привычных оперных рамок. Зрителям не стоит ждать «игрушечной» детской сказки. В спектакле рождается причудливый мир Кэрролла, услышанный композитором и увиденный режиссером сквозь призму истории и культуры ХХ века. Это спектакль-калейдоскоп, в котором живут сразу две Алисы: одна — настоящая, которой тесно в рамках обыденной жизни, и  потому она сочиняет свой мир фантастической реальности, вторая — выдуманная, рожденная фантазией своей создательницы. Здесь есть увлекательная кэрролловская игра в искажение пространства, где все маленькое становится огромным и наоборот. Есть цирковая эксцентрика и настоящие ходулисты — причудливые персонажи, рожденные воображением Алисы. Фантастическую пластику героев создал хореограф объединения Международного центра танца и перформанса ЦЕХ Александр Андрияшкин.

«Я протанцевал здесь чужие сны, которые стали моими…», — говорит о своей опере  композитор. Рубин сам написал либретто «Альбома Алисы». В нем текст Л. Кэрролла  причудливым образом соединился с  высокими образцами русской и европейской поэзии: в опере звучат стихи И.В. Гёте, Дж. Джойса, Т. Мура, О. Мандельштама, А. Блока. Сказка об Алисе превращается в миф современной цивилизации, и сама героиня становится воплощением вечно-женственного начала: она — не просто Алиса, она — Прекрасная дама, Незнакомка, Дева Мария, парадоксальное воплощение невинности и женственности.

 «Альбом Алисы» — это альбом не только стихов, но и рисунков, которые рождаются в воображении героини и прямо на глазах у зрителей обретают реальность. Они брызжут всеми цветами радуги и удивляют неожиданными трансформациями. Фантасмагорию праздничного карнавала разрушают картины катаклизмов современного мира, а чопорный викторианский стиль сменяется поп-артом а-ля Энди Уорхол.

Премьерные спектакли пройдут 6 и 8 июня 2012 года в рамках фестиваля «Год Покровского»

Режиссер-постановщик и художник-постановщик — Наталия Анастасьева
Музыкальный руководитель постановки и дирижер — Игорь Громов
Режиссер по пластике – Александр Андрияшкин

Исполнители - Александра Наношкина и Мария Симакова

29 мая в нашем театре состоится премьера спектакля «Каприччио в черном и белом», в который вошли две одноактные оперы В. Кобекина: «Шут и король» и «Счастливый принц».

Владимир Кобекин — один из самых востребованных среди ныне живущих отечественных композиторов. Он — автор двадцати опер, из которых только три на сегодняшний день не были поставлены. Кобекин — уникальная фигура в российской культуре, человек, который своим творчеством доказывает, что современная опера не только не умерла, но что она жива, актуальна и способна привлечь в театр самую разнообразную аудиторию, удовлетворить вкусы эстетов и меломанов и, в то же время, быть понятной простому зрителю. Композитор трижды номинировался на Национальную театральную премию «Золотая маска» и дважды становился ее лауреатом. Его оперы шли и идут в Екатеринбурге, Новосибирске, Якутске и Саратове, многократно ставились на европейских фестивалях.

Камерный музыкальный театр ранее неоднократно обращался в музыке Кобекина, здесь были поставлены три оперы: «Лебединая песня», «Дневник сумасшедшего» и «Игра про Макса-Емельяна, Алену и Ивана».

Одноактные оперы «Шут и король» по пьесе бельгийского драматурга Мишеля де Гельдерода и «Счастливый принц» по одноименному рассказу Оскара Уайльда прежде ставились лишь однажды: в 1991 году в Свердловском (ныне Екатеринбургском) театре оперы и балета в режиссуре самого композитора. Владимир Кобекин, прекрасный мелодист, обладатель яркого и самобытного музыкального языка создал две полярные оперы-притчи, две контрастные реальности. Первая погружает нас в мир грубых игр, где под маской короля скрывается жестокий шут, мир, где правит смерть. Вторая опера равносильна акту духовного очищения: трогательный рассказ Уайльда о чистоте и красоте души в нежной звуковой акварели исповедует милосердие и величие вечного бытия.

 В спектаклях заняты молодые звезды Камерного театра: Борислав Молчанов и Роман Шевчук («Шут и король»), Екатерина Ферзба, Василий Гафнер и Михаил Гейне («Счастливый принц»). Они уже полюбились зрителям красивыми крепкими голосами и блестящим актерским темпераментом, и в спектакле «Каприччио в черном и белом» с полной отдачей вживаются в новые яркие образы.

Премьера осуществляется в рамках фестиваля «Год Покровского»

Премьерные спектакли пройдут 29 и 30 мая 2012 года

Музыкальный руководитель постановки и дирижер — народный артист России Владимир Агронский
Дирижер — Ринат Бикташев
Режиссеры-постановщики — Денис Азаров («Шут и Король»), Сергей Терехов («Счастливый принц»)
Художники-постановщики — Любовь Шепета («Шут и Король»), Юлия Акс («Счастливый принц»)

Парад премьер/Камерный музыкальный театр им.Б.А.Покровского

Выпуск №3-143/2011, Премьеры Москвы

Свой дважды юбилейный 40-й сезон Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского, который одновременно отмечает и 100-летний юбилей своего великого основателя, празднует целым парадом премьер на любой вкус. Открылся сезон трехактной оперой «Царь и плотник», созданной малоизвестным у нас композитором Альбертом Лортцингом в традициях комического немецкого жанра зингшпиль, где музыка перемежается с разговорными диалогами. Созданная в 1837 году, она уже более ста лет является одной из самых любимых комических опер в Германии, уступая по популярности лишь шедеврам В.А.Моцарта. В нашей стране сегодня она практически неизвестна, хотя неоднократно ставилась в предреволюционной России. Для создания постановки «Царя и плотника» Камерный театр впервые пригласил зарубежного режиссера - Ханса-Йоахима Фрая из Германии, генерального директора и худрука театрального содружества земли Бремен, который и стал инициатором постановки, ознаменовавшей в Камерном театре год Германии в России. В сотрудничестве с Игорем Громовым (музыкальная постановка), Виктором Вольским (сценография) Ольгой Ошкало (костюмы) и Владимиром Ивакиным (свет) Фрай придумал очаровательный и смешной спектакль в привычных для театра традициях игровой оперы-действия с элементами иронии и гротеска. Однако в свою постановку, задуманную специально для русской сцены, режиссер внес особые «ноты»: он органично соединил веселое действие и индивидуальную актерскую игру с принципом «фотографического театра». Некогда особенно популярную в Европе, обыгранную не в одном сочинении запутанную историю о Саардамском плотнике Петре Михайлове, под именем которого скрывался Петр I, приехавший на голландские верфи обучаться кораблестроению и попавший в почти анекдотический «переплет» с любовными акцентами, путаницей и политическими интригами, режиссер изложил в виде своеобразных картин, в которых статические мизансцены постоянно оживают, как будто сходя с гравюр давних времен. В этом ему немало помогла оригинальная сценография Виктора Вольского, придумавшего замечательный графический образ спектакля: черно-белые полотна с кораблями в стиле гравюр XVIII века, словно бы сложенные из кусочков-трансформеров, способных мгновенно перемещаться и переворачиваться в сценическом пространстве в соответствии с режиссерскими целями, мгновенно переносят зрителя во время действия оперного сюжета. Особенно эффектно воспринимается их световое преображение в оригинальном решении Владимира Ивакина. Органично дополняют образ спектакля стилизованные исторические костюмы.

Собственно комическое в опере заложено в самом сюжете, который режиссер очень удачно ситуативно обыгрывает. Но, пожалуй, самым комическим центром этой постановки можно считать фигуру бургомистра Саардама Вана Бетта, который столь «умен и мудр», что почти буквально лопается от собственной важности и «совершенства». Напыщенный, напоминающий индюка, он облачен к тому же в полосатые гетры и парик цветов нидерландского флага. В блистательном актерском исполнении Анатолия Захарова он непрерывно смешит зрителя. Есть особенно яркие, с точки зрения комических выдумок, групповые сцены, например, сцена обучения раздраженным бургомистром фальшиво поющих саардамских жителей хвалебной кантате русскому царю в третьем действии. Замечательна «немая» сцена жителей Саардама, предваряющая финальный хор, танцующих с деревянными башмаками: у них башмаки на ногах и в руках, и они передают их друг другу, переодеваются по кругу под музыку оркестровой интермедии.

Образ Петра I (по сюжету Петра Михайлова) «прописан» в музыке оперы как героико-лирический, именно таким он и выходит у Романа Боброва, проникнувшегося и красивыми широкораспевными интонациями, которыми наделен царь в минуты раздумий, и полетными героическими ритмами, характеризующими его как сильную личность. Прекрасно играет роль племянницы бургомистра Мари Ирина Алексеенко, непринужденно овладевшая сложными вокальными нюансами партии. Обворожителен в сочетании красивого тенора и галантных манер французский посланник Маркиз де Шатенеф в исполнении Игоря Вялых.

Вообще надо сказать, что, несмотря на присутствующий пока в исполнении вокально-оркестровый разнобой, артисты и оркестранты театра под управлением Игоря Громова в целом освоили очень непростую в техническом отношении партитуру А.Лортцинга, изобилующую изящными классицистскими пассажами и буффонными скороговорками. Не всегда удавались ансамблевые номера, в особенности сложнейший акапельный секстет, однако были и по-настоящему красивые моменты в звучании оперы, такие, например, как финалы, завершающие действия. Тем не менее, думается, спектакль достойно пополнит репертуарную афишу Камерного музыкального театра, предоставив слушателю возможность соприкоснуться с красивой музыкой столь редкой у нас оперной постановки, в которой земляк композитора Х-И.Фрай предложил удачный современный взгляд на старую комедию.

Еще один премьерный оперный спектакль Камерного театра - «Голос». Человеческий голос - кричащий, ликующий, поющий, - это, по мысли режиссера Ольги Ивановой, давшей название постановке, та неизменная данность, которая в любой ситуации выражает чаяния души человеческой. В новом спектакле два голоса, объединивших две исповеди в монооперах композиторов ХХ века - исповедь «маленького» человека, титулярного советника в сочинении Ю.Буцко «Записки сумасшедшего» на собственное либретто композитора по одноименной повести Н.В.Гоголя, и исповедь брошенной женщины в «Человеческом голосе» Ф.Пуленка по пьесе Ж.Кокто в переводе Н.Рождественской. Несмотря на то, что сочинение Буцко «русское» по своему музыкальному содержанию, а постмодернистская опера Пуленка по-французски изысканна, их объединяют общие сюжетные акценты - и там, и здесь любовный мотив и разбитые судьбы, и там и здесь показаны разные грани человеческого безумия. И там и здесь композиторы вслед за писателями прикасаются к тайнам человеческой души, которые вне времени, и именно поэтому режиссер их объединяет и пытается понять с позиции современного нам человека.

«Записки сумасшедшего» и «Человеческий голос» были написаны почти в одно время (в 1963 и в 1958 гг.), однако сценическая судьба их сложилась по-разному. Если сочинение Пуленка столь популярно на оперных сценах, что стало почти уже классикой, то «Записки сумасшедшего» оказались столь неугодны режиму (какие сумасшедшие в Стране Советов?), что молодой тогда композитор, студент консерватории, попал в опалу и был даже временно исключен из класса композиции. Впоследствии, благодаря смелости Кирилла Кондрашина, опера все же была исполнена в концертном варианте и так звучала неоднократно. Но на сцене она была поставлена лишь студенческими силами Оперного театра консерватории в 1999 году. Нынешняя постановка в Камерном музыкальном театре - фактически первая постановка этого сочинения и, надо сказать, удавшаяся во всех смыслах. Замечательная музыка, сочетающая острые и танцевальные ритмы, широкораспевную мелодию и речевую декламацию в духе Мусоргского, передает в ярких и характерных деталях все душевные повороты гоголевского Аксентия Ивановича Поприщина, мечущегося между самоуничижением и самовозвеличиванием, между влюбленностью и безумием, и находит продолжение в сценическом образе спектакля, оформленном, главным образом, средствами видеоарта. На сцене - одинокий герой - пленник собственного безумия, он, в плаще поверх нижнего белья, пытается найти свое место между ноутбуком и канцелярским креслом, между собственными амбициями и ничтожеством. А огромный экран во всю сцену в немом черно-белом кино транслирует все, что происходит в его жизни и душе, и трансляция эта так же хаотична и малопоследовательна, как жизнь и душевная организация Аксентия Ивановича. Квадрат белых стен и деревянных половиц палаты сумасшедшего - основной видеообраз, в который неизбежно возвращается заточенная в нем душа героя. Видеоряд на большом экране, продуманный художниками Ириной Акимовой, Юрием Устиновым, компьютерными графиками Денисом Смирновым и Владимиром Бряшевым, столь насыщен ассоциациями, взывающими к подсознанию, что почти гипнотически приковывает внимание зрителя. Отличное исполнение музыки оркестром под управлением Игоря Громова, сумевшим точно и тонко раскрыть замысел авторской партитуры, и молодым солистом театра Андреем Цветковым-Толбиным, пластично и эмоционально рельефно исполнившим сложную партию Поприщина; режиссерские находки, по-своему акцентирующие гоголевскую иронию; характерная пластика, продуманная Алексеем Ищуком, - весь этот музыкально-сценический симбиоз вырос в органичный и проникновенный спектакль.

Вторая моноопера, «Человеческий голос», поставленная теми же авторами, воплощена подобными же сценографическими средствами, которые по-своему продолжают замечательно воссозданный музыкальный ряд утонченной многокрасочной партитуры Пуленка. Одинокая и несчастная героиня, хрупкая и красивая, в прекрасном исполнении обладательницы кристального сопрано Ирины Курмановой, доносящей крайние эмоциональные состояния измученной женской души, вызывает сострадательный отклик слушателя. Обезумевшая от своих чувств, она, по мысли Ольги Ивановой, последовательно проходит три стадии: «Перед нами возникают образы трех женщин: Жертвы, Мстительницы и Ветреницы. Именно последняя найдет в себе силы выжить и вновь открыть свое сердце миру страстей и чувств». Изломанная пластика героини, красная телефонная трубка, с которой она не расстается, пытаясь снова и снова связаться с возлюбленным, развевающийся шифон занавеса, в котором она запуталась так же, как в своих чувствах, - все это сценически воссоздает беспокойный образ, прописанный в музыке. Продолжением его становится цветной видеоряд, наполненный французскими образами, а его центральным символом - огонь - согревающий, обжигающий, очищающий. В огне одиноких чувств горит душа брошенной Женщины, через огонь она очищается и возрождается.

Тема исповеди продолжается и в следующем новом спектакле Камерного музыкального театра, созданном молодым поколением режиссеров также в жанре монооперы. Этот постановочный опус, объединивший сценическую версию известного вокального цикла Валерия Гаврилина на народные слова «Русская тетрадь» (1964), дополненного музыкой Первого струнного квартета композитора, и монооперу Григория Фрида «Дневник Анны Франк» (1960), исследует тему женских судеб. Недавние выпускники РАТИ Денис Азаров и Екатерина Василева, рассказывают, каждый на своем сценическом языке, о жизни женщины: в «Русской тетради» - о жизни русской женщины вообще, в «Дневнике Анны Франк» - о конкретной жизни еврейской девушки в годы войны, обреченной на смерть в концлагере.

В первой постановке на музыку «Русской тетради» Денис Азаров ищет собирательный образ русской женщины в весьма своеобразных символах-ассоциациях сродни сюрреалистической эстетике. Собственно «русскость» проявляется здесь в образах русской деревни и поля, по-игрушечному «выпрыгивающих» из деревянного саквояжа, а также в поношенных башмаках героини (сочетающихся, к слову, с ночной рубахой) да в рецепте русского борща, скороговоркой прочитанном между песнями. В остальном этот экспериментальный перформанс разбит на обрывочные символы, знакомящие с потоком подсознания режиссера на женскую тему. В квадрате обнаженной черной сцены, периодически красиво подсвечивающейся снизу, в углу которой зачем-то одиноко приютилась далекая от России Венера Милосская, героиня разбрасывает яблоки, кукол-детей и просто кукол с оторванными членами, обливается из тазов и бутылок, удит деревянную рыбку из оркестровой ямы, сталкивается со странным, сродни магриттовскому, персонажем в деловом костюме с большим носом вместо лица и даже танцует чарльстон. Завершается весь этот фантазийный ряд еще и видеоартом, в котором почему-то детские игрушки мелькают вокруг геометрии модного, но не всегда уместного черного квадрата. И все это было бы в целом любопытно, если бы собирательный образ русской женщины, вышедший у режиссера безумным и пластически изломанным, не столь противоречил образному богатству замечательной музыки Гаврилина, отмеченной в свое время Государственной премией - яркой, по-русски колоритной, фольклорно разножанровой и глубоко проникновенной. Собственно музыка в этом опусе в эмоционально насыщенном исполнении обладательницы богатого и мощного меццо-сопрано Екатерины Большаковой - главное, ради чего стоит его послушать.

С новой постановкой популярного в Европе «Дневника Анны Франк» в версии Екатерины Василёвой дело обстоит более понятно. Во всяком случае, в нем сценическое действие, раскрытое режиссером через идею оживших «черно-белых» фотографий, передающих документальный дух военной эпохи, находится в абсолютном единстве с музыкальным содержанием монооперы Фрида, экспрессивно богатой и сильной. В трактовке Екатерины Василёвой «Дневник Анны Франк» - это спектакль-фотоальбом, в котором оживают воспоминания девушки: школьные годы, убежище, мимолетные эпизоды из жизни. Автор постановки строит фотографии-мизансцены с помощью пяти пантомимных персонажей, иллюстрирующих события, описанные в дневнике. Среди них выделяется лишь один цветной образ - это сама Анна Франк, которая по сей день живет на страницах своего дневника. На сцене на фоне черно-белой панорамы города военного времени - черный ящик, раскрывающийся и закрывающийся, словно душа героини, прячущий людей, сжимающихся от страха, и символизирующий ужас войны, сковавший человека, участь которого - мечтать о любви и свободе в убежище, не всегда способном уберечь.

Спектакль вышел ярким и сильным по воздействию не только благодаря интересной режиссерской идее, но также благодаря замечательному исполнению и оркестра под управлением молодого дирижера Алексея Верещагина, и блистательной исполнительницы роли Анны Франк, владеющей звонким колоратурным сопрано, Марии Симаковой.

Новый опус Камерного театра - это эксперимент начинающих режиссеров, неровный в художественном отношении, но яркий и запоминающийся, открывающий путь молодому поколению творцов. Он расширяет возможности Дома Покровского и знакомит слушателя с замечательной музыкой в отличном исполнении.

Спектакли «Голос» и «Русская тетрадь» - это в целом замечательное поступление в репертуар Камерного театра. Исследующие душу человека, раскрывающие музыку при помощи новых технических возможностей наряду с привычными средствами режиссуры, они доказывают, что традиции Б.А.Покровского живы и будут жить в любых, самых новых и самых ультрасовременных условиях. Ну а поклонникам театра остается ждать еще одной скорой юбилейной премьеры - «Идоменея» В.А.Моцарта в редакции Рихарда Штрауса и в постановке Геннадия Рождественского, Михаила Кислярова и Виктора Вольского.

Фото Михаила Майзеля

Артемова Евгения

Фотогалерея

Предлагаем Вашему вниманию интервью Б.А. Покровского "Новой газете", которое он давал в предверии 30-летия самого легендарного спектакля Камерного музыкального театра - оперы "НОС" Д.Д. Шостаковича

— Когда вы задумали поставить эту оперу Дмитрия Шостаковича?

— Это было очень давно. Еще в то время, когда в 1930 году «Нос» шел в Ленинграде. Считалось, что Шостакович написал слишком сложную, антиоперную музыку, и спектакль замалчивали, затушевывали. Мы тогда думали, что происходит самая обыкновенная глупость и «Нос» не принимают невежды. Мы были молоды, а молодости естественно иметь свое мнение и безответственно высказывать его друг другу.

Много лет спустя, после долгой работы в Большом, я придумал создать свой театр, так называемый Камерный музыкальный. Мечтал о нем давно, мне хотелось близких отношений между артистами и публикой, хотелось создать комнатный театр, где не нужно было бы поражать масштабами и где бы мы старались проникать в сущность человеческой натуры. Я решил: опера Шостаковича «Нос» непременно будет среди тех произведений, которыми откроется наш театр.

Мне никто ничего не запрещал, кроме… самого Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич категорически возражал против постановки своей юношеской оперы. Он был милым человеком и говорил так: «Зачем вам себя утруждать, зачем лишние неприятности, мало ли что — поставите «Нос», вас сразу обвинят в формализме, станут критиковать». Начал перечислять, как много недостатков в этом произведении. Ни один из критиков Шостаковича был бы не в состоянии обнаружить в опере столько недостатков, сколько нашел он сам! Скажем, рассказал, что, когда работал над оперой, не знал, как писать партию альтов. И убеждал, что альты просто не смогут справиться с музыкой, которую он сочинил! Через много лет я вспомнил это и страшно захохотал. Потому что ни я, ни Шостакович тогда не знали, что в нашем оркестре, состоявшем из студентов консерватории, играет человек, которого впоследствии назовут самым великим альтистом мира, — Юрий Башмет.

— Как же вы все-таки добились от Шостаковича согласия на постановку?

— Однажды я шел на репетицию, переходил Кузнецкий Мост. Навстречу — мой знакомый, Геннадий Николаевич Рождественский. Тогда он был просто Геня. «Как дела?» — спрашивает. «Да вот свой театр создаю. Репетирую «Нос». — «Какой «Нос»?» — «Шостаковича». Смеется: «Какая ерунда! Кто это может спеть? В нашей стране сейчас нет людей, которые это могут спеть и сыграть!». — «А вот мы и поем, и играем». И Рождественский пошел со мной на репетицию. Подходя к складам Театра оперетты, где мы тогда репетировали, мы услышали, что идут уроки: поют двое мужчин, тенор и баритон. Но я даже не обратил внимания на то, что именно они поют, — я смотрел на руку Геннадия Николаевича, которая двигалась так, как будто он дирижировал. И я понял: он идет за мной не из любопытства, а потому что ему нужен Шостакович, нужен «Нос».

И когда Дмитрий Дмитриевич в очередной раз сказал мне, что «Нос» невозможно поставить, я ответил: «А вот Рождественский считает, что возможно!». Воцарилась тишина, и Дмитрий Дмитриевич спросил: «Геня?..». «Да, Геня». — «А почему Геня?» — «А потому что он хочет дирижировать нашим спектаклем». Шостакович вздохнул. Это был не просто вздох — это открылись двери, и партитура «Носа» оказалась в моих руках.

Через некоторое время в подвал, с трудом спускаясь вниз, стал приходить Дмитрий Дмитриевич. Во время репетиций он, как и полагается великому композитору, сидел и молчал.

Перед моими глазами уже был такой пример — Сергей Прокофьев, который на моих репетициях тоже молчал. И только удивлялся всему, что творится на сцене. У него не было ни возражений, ни предложений, но ему было удивительно все происходящее, по-мальчишески удивительно и смешно. Что вот он, например, написал форшлаг, а в это время тенор, оказывается, должен мигнуть левым глазом баритону! Этих больших композиторов безумно занимал процесс превращения музыки в театральное действо. Наверное, они не понимали, что на самом деле они драматурги. И что мизансцены не придумываются режиссером — все они уже заключены в партитуре…

— Я читала, что, когда Шостакович писал оперу «Нос», он вспоминал знаменитый спектакль «Ревизор» Всеволода Мейерхольда, в который был вмещен «весь Гоголь». Мне кажется, в вашем спектакле «Нос» тоже есть это стремление дать «всего Гоголя». Неслучайно в доме-музее Мейерхольда в Пензе целый стенд посвящен вашему спектаклю…

— Когда я учился в ГИТИСе, у нас были два бога: Мейерхольд и Станиславский. Мейерхольда называли формалистом, хотя сам он говорил нам, что если кто и формалист, новатор — так это Станиславский. А мы все, говорил Мейерхольд, мальчики, подбирающие за ним мячи. Мы были влюблены в Мейерхольда, смотрели все его спектакли. Обожали бывать на его репетициях. Там присутствовала некая доля озорства — что нам очень нравилось. Когда нас восхищала какая-то мизансцена, мы аплодировали, кричали «ура!», «гениально!» — это будоражило Мейерхольда. Его супруга Зинаида Райх даже говорила нам в Ленинграде, когда он репетировал «Пиковую даму»: «Давайте заставьте его работать хорошо — что-то сегодня он вяло репетирует».

Мы не были достаточно серьезны, чтобы по-настоящему понять великое творчество Мейерхольда. Однажды я позволил себе спорить с ним, и он посмеялся, и все остальные тоже стали надо мной смеяться и превратили меня в требуху.

Конечно, «Ревизор» Мейерхольда — это весь Гоголь. И, наверное, его спектакль в какой-то степени повлиял на меня. Но я никогда не подражал ему, потому что не смел. Я не могу назвать себя учеником Станиславского или Мейерхольда — я не такой нахал, не такой наглец. Я просто смотрел на Гоголя глазами Шостаковича…

…Наверное, это звучит наивно, но у меня особые отношения с Шостаковичем. Он мне очень близок. Его давно нет, а я — есть, и вот я говорю перед спектаклем: «Костюмы проверьте», потому что боюсь, как бы он не обиделся…-

"Новая газета". Выпуск № 77 от 18 Октября 2004 г.

Уважаемые зрители! Друзья и ценители Камерного музыкального театра!

8 апреля, в воскресенье Вы сможете увидеть оперу «Бег» по одноименному роману Михаила Булгакова on-line!

Сочинение выдающегося русского композитора Николая Сидельникова (1930 - 1992), во многом недооцененного у себя в отечестве, было впервые поставлено именно в Камерном музыкальном театре к 80-летию со дня рождения композитора. Подобно Булгакову, Сидельникову не суждено было увидеть свое творение на сцене. Лишь спустя почти двадцать лет после смерти композитора одна из наиболее важных и значимых оперных партитур позднесоветской эпохи увидела, наконец, свет рампы.

«Опера “Бег” по Булгакову — произведение идеалиста, написанное в эпоху, когда театры перестали ставить современные оперы… Многочисленные ученики почитали Николая Сидельникова как «гуру», но его композиторская слава, несмотря на успех отдельных опусов, осталась в тени педагогической… Сколь бы серьезные жанры и сюжеты ни выбирал композитор, через них всегда проступали изысканно терпкие джазовые звучания, в которых чувствовался заграничный шик. Таков и «Бег» — творение консерваторского профессора с душою стиляги. /Петр Поспелов. «Ведомости»/

В 2011 году опера «Бег» в постановке Камерного музыкального театра была номинирована на национальную театральную премию «Золотая маска». В ежегодном опросе газеты «Культура» премьера «Бега» в Камерном театре названа в ряду крупнейших событий московского сезона 2009/10.

Начало трансляции в 18.00

Ссылка на трансляцию будет доступна на сайте театра  с 17.00

Узнать состав исполнителей Вы также можете на нашем сайте

Следите за расписанием интернет-трансляций и смотрите спектакли Камерного музыкального театра, где бы Вы не находились!

11 апреля спектаклем «Голос» в Камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского дирижирует главный дирижер Сеульского Концертного оркестра, профессор университета Пёнг Тэк маэстро Но Тэ Чхол (Корея).

Маэстро Но — один из самых востребованных сегодня азиатских дирижеров. На его счету более 500 концертов, он сотрудничал почти со ста известными симфоническими и камерными коллективами в разных странах мира, в том числе Симфоническим оркестром Торонто (Канада), Филармоническим оркестром им. Л. Яначека (Чехия), Камерным филармоническим оркестром Лос-Анджелеса (США) и другими; записал 11 CD-дисков.

Маэстро Но Тэ Чхол много выступает и с российскими коллективами: в 2004 г. он начал сотрудничество с Государственным симфоническим оркестром республики Татарстан, в 2006 г. — с оркестром «Солисты Волгограда», которое продолжается до настоящего времени.

В репертуаре дирижера также множество опер, в том числе «Риголетто», «Травиата» и «Отелло» Дж. Верди, «Турандот» и «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини,  «Летучая мышь» И. Штрауса и т.д.

Спектакль «Голос» режиссера Ольги Ивановой объединил две одноактные монооперы: «Записки сумасшедшего» российского композитора Юрия Буцко по повести Н.В. Гоголя и «Человеческий голос» француза Франсиса Пуленка по пьесе Ж. Кокто. Это две истории: трагедия маленького человека и трагедия покинутой женщины. Режиссер прочел их глазами человека XXI века и создал спектакль о сегодняшнем обывателе, жителе мегаполиса, чей голос в суете и шуме современного мира никто не способен услышать даже в момент личной катастрофы.

Спектакль состоится 11 апреля 2012 г., начало в 19.00

"Булгаков назвал "Бег" пьесой в восьми снах. Но многие герои этого сочинения Михаилу Афанасьевичу вовсе не приснились. Они были реальными людьми, пережившими тяжелые кровавые годы русской революции и  Первой мировой войны"

Яков Слащёв-Крымский

Слащев (Слащов) - это тот самый белогвардейский генерал-вешатель, который стал для Михаила Булгакова прообразом Хлудова. Когда Деникин после разгрома Красной армией отступал на Кавказ, Слащев занял Крым и организовал эффективную оборону перешейков. Он был безраздельным властителем Крыма, пока Военный совет не избрал новым командующим Врангеля (Слащев это совещание демонстративно игнорировал). Имел свой взгляд на ведения дельнейших военных действий против красных, писал Врангелю рапорты, которые последний воспринимал не иначе как бред сумасшедшего. После эмиграции жил в Константинополе, прозябая в нищете и занимаясь огородничеством . За критику командования после эвакуации в Константинополь Слащев был отдан под суд и разжалован в рядовые без права ношения мундира. Главным своеобразием биографии Слащева стал возврат в Советскую Россию через год после эвакуации из Крыма. Ему дали написать и издать книгу воспоминаний "Крым", обращение к остававшимся в эмиграции белогвардейцам, но на руководящие должности в Красной армии не взяли. Дали ему преподавательское место в школе тактики комсостава "Выстрел". 2 января 1929 г. был убит в помещении школы, якобы из личной мести, хотя по времени это убийство совпадает с волной репрессий, обрушившихся на бывших офицеров Белой армии в 1929— 1930 гг.

Никитины и Владимир Крымов

Прототипом Серафимы Корзухиной, возможно, послужила хозяйка литературного объединения "Никитинские субботники" Евдоксия Федоровна Никитина (1895-1973), муж которой, А. М. Никитин (1876 - после 1920), был министром Временного правительства, а в 1920 г. вместе с деникинской армией отступал к морю. С Никитиной посещавший литературные вечера "Никитинских субботников" Булгаков был хорошо знаком.
Но основным прототипом мужа Серафимы Парамона Ильича Корзухина, по свидетельству Л. Е. Белозерской (жены Булгакова), послужил другой человек. Это был ее хороший знакомый петербургский литератор и предприниматель-миллионер Владимир Пименович Крымов (1878-1968), происходивший из сибирских купцов-старообрядцев. В своих мемуарах "О, мед воспоминаний" Л. Е. Белозерская сообщала о нем: "Из России уехал, как только запахло революцией, "когда рябчик в ресторане стал стоить вместо сорока копеек - шестьдесят, что свидетельствовало о том, что в стране неблагополучно", - его собственные слова. Будучи богатым человеком, почти в каждом европейском государстве приобретал недвижимую собственность, вплоть до Гонолулу...
До революции Крымов окончил Петровско-Разумовскую сельскохозяйственную академию, издавал "великосветский" журнал "Столица и усадьба", написал интересную книгу о своем кругосветном путешествии, совершенном после Февральской революции в России, "Богомолы в коробочке", в эмиграции создал тетралогию "За миллионами" (1933-1935), пользовавшуюся большим успехом у читателей. Он писал также авантюрные романы и детективы, переводившиеся на английский и другие иностранные языки. Будучи человеком очень богатым, оказывал материальную помощь нуждавшимся эмигрантам. После прихода к власти нацистов в 1933 г. эмигрировал из Германии во Францию, где в Шату под Парижем приобрел виллу, ранее принадлежавшую знаменитой шпионке Мата Хари.

Сергей Улагай 
Одним из прототипов генерала Чарноты принято называть генерал-лейтенанта Сергея Улгая(1875-1944).
Окончил Воронежский кадетский корпус и Николаевское кавалерийское училище. Участник русско-японской и Первой мировой войн. В 1917 г.— полковник, командир 2-го Запорожского казачьего полка и Георгиевский кавалер. По оценке белого генерала Я.А. Слащёва, он был «человеком безусловно честным, но без широкого военного образования», а для командования десантом П.Н. Врангель избрал его «как популярного кубанского генерала, кажется, единственного из известностей, не запятнавших себя грабежом».
В сентябре 1917 г. арестован по делу генерала Корнилова, бежал на Кубань, где в конце 1917 г. организовал казачий партизанский отряд. в июле 1918 г. полковник Улагай по личному распоряжению генерала Деникина принял командование большей части отряда полковника Шкуро. В начале декабря 1919 г. новый командующий Добровольческой армии генерал Врангель вызвал его в Ставку и возложил на него командование конной группой. генерал Улагай дважды доложил генералу Врангелю о небоеспособности конной группы, сдал ее полковнику Костикову и выбыл 10 декабря 1919 г. в Екатеринодар, где заболел тифом. В начале 1920 г. принял от генерала Шкуро командование Кубанской армией. Отошел с ней на Черноморское побережье. 22 марта 1920 г. прибыл в Крым, куда генерал Деникин вызвал его для участия в Военном совете, собранном для выбора нового Главнокомандующего. 8 апреля 1920 г., был зачислен в распоряжение Главнокомандующего генерала Врангеля. В конце июля 1920 г. генерал Улагай был назначен генералом Врангелем командующим десантом на Кубань. Следствием неудачного десанта явилось отчисление из армии генерала Улагая. В эмиграции генерал Улагай проживал сначала в Королевстве СХС, а затем во Франции. Скончался 20 марта 1944 в Марселе. 22 января 1949 г. останки генерала были перенесены на русское кладбище в Сент-Женевьев де Буа.

Андрей Шкуро
Другим прототипом бравого генерала Чарнотысчитается соратник Улгая генерал-лейтенант Андрей Шкуро(1875-1944).
В 1907 окончил 3-й Московский кадетский корпус и Николаевское кавалерийское училище. Участник Первой мировой войны. В 1915 г. сформировал Кубанский конный отряд особого назначения для действий в тылу на Германском фронте.  В 1917 г. командир отряда в конном корпусе генерала H.H. Баратова в Персии в чине полковника.
Весной 1918 г. организовал партизанский отряд в районе Кисловодска. В июне 1918 г., уже будучи генерал-лейтенантом, сформировал на Кубани партизанскую дивизию, которая соединилась с Добровольческой армией. Во время отступления к Новороссийску уступил командование Кубанской армией генералу Улагаю и остался на Черноморском побережье с остатками этой армии. Генералом Врангелем был уволен из армии и выехал из Крыма в 1920 г. В эмиграции жил в Париже, где работал наездником в цирке.
1945 гг. сотрудничал с немцами, руководил формированием казачьих частей в Югославии. Решением Военной коллегии Верховного суда СССР Шкуро был обвинён в том, что вел «посредством сформированных белогвардейских отрядов вооружённую борьбу против Советского Союза и проводил активную шпионско-диверсионную и террористическую деятельность против СССР» был приговорён к повешению и казнён в Москве 16 января 1947 года
В 1961 г. в Буэнос-Айресе вышли его воспоминания «Записки белого партизана».

Нина Нечволодова
История сохранила имена нескольких женщин, сражавшихся наравне с мужчинами в годы Мировой и Гражданской войн. Одна из них – ординарец и жена белого генерала Якова Слащева-Крымского Нина Николаевна Нечволодова, послужившая прототипом Люськи. В пьесе место Слащова занимает генерал Хлудов. Желая усилить эффект пустоты вокруг своего героя, Булгаков "передает" Чарноте и необычного ординарца.
Нина добровольцем пошла на фронт Первой мировой войны. В Брусиловском прорыве участвовала уже унтер-офицером с двумя Георгиевскими крестами. В 1918 году Нина вступает в казачий отряд Андрея Шкуро, выбивший красных из города Кисловодска. Начальником штаба отряда Шкуро был полковник Яков Слащев. Нина последовала за Слащевым, в которого успела влюбиться.
В апреле 1919 года в ходе боев на Акмонайских позициях Слащев был ранен тремя пулеметными пулями в легкие и в живот. Селение, в которое привезли тяжелораненого Слащева, было захвачено атакой красных. "Спасла Слащева молоденькая сестра милосердия, бывшая при гвардейском отряде… Она верхом направилась в селение, где Слащев лежал в жару и беспамятстве, взвалила раненого на лошадь и прискакала к отряду… Эта сестра милосердия неотлучно находилась при боровшемся со смертью Слащеве и выходила его. Вскоре после выздоровления Слащев женился на ней. Его первый брак был несчастным. Эта же вторая его жена вполне ему подходила: под видом ординарца (из вольноопределяющихся) она безотлучно находилась при Слащеве и сопровождала его в бою и под огнем", — свидетельствовал очевидец. "Казачок Варинька", "ординарец Нечволодов" сопровождала его во всех боях и походах, дважды раненная и не раз спасшая мужу жизнь", — вспоминал другой белый воин.
После увольнения из Русской армии Земский союз предоставил Слащеву ферму под Константинополем, где он разводил индеек и прочую живность, однако к сельскому хозяйству, в отличие от военного дела, таланта у бывшего генерала не оказалось, доходов он почти не имел и сильно бедствовал. Все тяготы с ним разделяла и Нина Николаевна с маленькой дочерью.
…Вернувшись с мужем в красную Россию, Нина вела театральные курсы. В 1925 году объединение "Красное кино" пригласило Слащева в качестве консультанта, а также исполнителя собственной роли в художественном фильме "Врангель". Нина также должна была сыграть в фильме саму себя…
…В январе 1929 года преподаватель тактики высших командных курсов Красной Армии "Выстрел" Яков Слащев был застрелен при загадочных обстоятельствах в собственной квартире. Нины Николаевны в тот день рядом не оказалось, и дальнейшая судьба ее неизвестна…

Митрополит Вениамин
К 1926 году, по-видимому, произошел духовный надлом Булгакова. В пьесе „Бег“ архиерей и монахи – самые карикатурные фигуры. Африкан – архиепископ Симферопольский и Карасубазарский, он же химик из Мариуполя Махров. Прототипом для него послужил митрополит Вениамин (в миру Иван Афанасьевич Федченков)
Иван Афанасьевич родился 2 сентября (ст. ст.) 1880 года в селе Ильинка (Вяжли) Кирсановского уезда Тамбовской губернии. 21 декабря 1911 года отец Вениамин получил назначение на должность ректора Таврической Духовной Семинарии, а 26 декабря в Выборге он был возведен архиепископом Сергием (Страгородским) в сан архимандрита. В конце лета (26 августа) 1913 года архимандрит Вениамин получил новое назначение, заняв пост ректора Таврической Духовной Семинарии.
Октябрь 1917 года застал отца Вениамина уже в Москве. Дело в том, что летом 1917 года на Епархиальном съезде в Твери он был избран от церковнослужителей епархии членом Поместного Собора Православной Российской Церкви и принимал деятельное участие в его работе. Архимандрит Вениамин был сторонником восстановления патриаршества, участвовал в избрании на Патриарший престол святителя Тихона,которого глубоко чтил.
Весна 1920 года ознаменовалась для викария Таврической епархии вступлением в белое движение. По приглашению генерала П. Н. Врангеля он возглавил военное и морское духовенство Русской Армии, образованной в мае 1920 года из реорганизованных Вооруженных сил Юга России, эвакуировавшихся в Крым в январе-феврале 1920 года.
В Константинополе епископ Вениамин вошел в состав Высшего Церковного Управления за границей, а также стал членом образованного при генерале Врангеле Русского Совета.
В начале 1945 года после 25 лет изгнанничества митрополит Вениамин вновь возвращается в Россию и в 1948 назначен на Рижскую кафедру.
4 октября 1958г., в день памяти святителя Димитрия Ростовского, владыка Вениамин скончался  и был погребен в пещерах Псково-Печерского монастыря

Петр Врангель
Врангель барон Петр Николаевич (1878-1928) - генерал-лейтенант Генштаба. Окончил Ростовское реальное училище и Горный институт Императрицы Екатерины II в Санкт-Петербурге.
На службу вступил 1 сентября 1891 г. рядовым в Лейб-гвардии Конный полк. В Добровольческую армию прибыл 25 августа 1918 г. 28 августа был назначен командиром бригады в 1-й конной дивизии, 31 августа — временно командующим, а 31 октября — начальником. 15 ноября 1918 г. назначен командиром 1-го конного корпуса и 22 ноября того же года произведен в генерал-лейтенанты — «за боевые отличия». 26 декабря 1918 г. на станции Торговой произошла встреча генерала Деникина с Донским атаманом генералом Красновым, на которой было признано необходимым введение единого командования и подчинение Донской армии генералу Деникину. В силу этого решения 26 декабря 1918 г. (8 января 1919 г.) генерал Деникин стал Главнокомандующим Вооруженными Силами на Юге России (ВСЮР). Таким образом, должность Командующего Добровольческой армией освободилась. Уже 27 декабря 1918 г. на должность Командующего Добровольческой армией был назначен генерал Врангель. 10 января 1919 г., , генерал Врангель был назначен командующим Кавказской Добровольческой армией.

Ccылка на источник

С 29 мая по 29 июня в Звенигороде пройдет VI Международная летняя театральная школа Союза театральных деятелей Российской Федерации. Только-только отзвенят последние звонки в общеобразовательных школах, театральная же наоборот откроет двери для 85 молодых артистов. Уникальный образовательный проект СТД РФ вновь объединит под своим крылом на целый месяц для учебы, обмена творческим опытом, создания новых театральных проектов актеров из России, стран СНГ, Балтии и дальнего зарубежья.
На сегодняшний день организаторы получили более 400 заявок от молодых артистов из: России, Азербайджана, Узбекистана, Туркменистана, Молдовы, Белоруссии, Украины, Литвы, Италии, Казахстана, Монголии, Эстонии, Израиля, Греции, Латвии, Кыргызстана, Южной Кореи, Чехии и Германии. Впервые запросы на участие в Школе пришли из таких стран как Республика Корея и Египет. Но только 85 артистов до 35 лет и владеющих русским языком получат право учиться у истинных мастеров театрального дела.

Школа каждый раз стремится вносить новшества в образовательный процесс, не будет исключением и этот год. Шесть спектаклей — шесть полноценных театральных проектов будут представлены зрителям Театрального центра «На Страстном» по итогам обучения. Впервые Школа взяла на себя столь масштабные обязательства! Но шесть лет успешного развития Школы — этот тот высокий статус, который необходимо доказывать каждый раз, как в первый. Действительно, такого уровня образовательных театральных акций у нас в стране еще не было. Организаторы Школы уверены, что она окажет реальную конкретную профессиональную помощь всем ее участникам и станет убедительным подтверждением того, что наш отечественный театр и сегодня сохраняет свои ведущие позиции в мировом театральном пространстве.

Впервые в 2012 году будет создана оперная постановка, над которой будет работать Иванова Ольга, заслуженный деятель искусств России, режиссер-постановщик Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского. Традиционно в рамках Школы возникнет два драматических спектакля, режиссерами которых в этом году стали Лысов Игорь, руководитель лаборатории в Школе Драматического Искусства и Тростянецкий Геннадий, лауреат Государственной премии России, доцент кафедры режиссуры СПбГАТИ. Также будет вестись работа над кукольным театральным проектом (режиссер Ибрагимов Евгений, лауреат Национальной театральной премии “Золотая Маска”, лауреат III и V всемирных фестивалей театров кукол в Праге и др.) и пластическим спектаклем, для создания которого впервые приглашен зарубежный хореограф — вдохновитель таких проектов, как “Танцевальные театральные проекты” в Москве, молодежный ансамбль JET в Дюссельдорфе — Гейгес Улла.
Мастер-классы ведущих театральных деятелей России — стали особой отличительной чертой Школы, свои творческие вечера для учеников проведут такие мастера, как Александр Калягин, Валерий Фокин, Михаил Ефремов, Константин Богомолов.

Участников проекта ждет до предела насыщенная программа обучения: мастерство актера, сценическая речь, ритмика, сценическое движение, фехтование, сценический бой, современный танец, контактная импровизация, грим и история мирового театра.
Помимо обучения для «школяров» предусмотрена и обширная культурная программа: экскурсии, посещение музеев Москвы и Подмосковья, просмотр спектаклей московских театров, творческие встречи, капустники и т.д. Все расходы, связанные с пребыванием участников Школы на территории Российской Федерации организаторы проекта берут на себя.

31 марта в Камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского состоится премьера возобновления оперы «Ревизор» Владимира Дашкевича. В канун дня рождения Н.В. Гоголя театр представит полюбившийся публике спектакль в новой авторской редакции.

Премьера «Ревизора» на либретто Юлия Кима в Камерном музыкальном театре состоялась 21 декабря 2007 года. Спектакль режиссера Ольги Ивановой с успехом шел несколько сезонов, пока композитор не предложил художественному руководству театра внести ряд изменений в партитуру оперы. Обеими сторонами была проделана большая  работа, результатом которой стал обновленный «Ревизор».

Владимир Дашкевич, композитор, хорошо известный широкой публике благодаря музыке к фильмам «Бумбараш», «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», «Собачье сердце» и многим другим, воспринял известный сюжет нестандартно. Внимательно изучив не только текст Гоголя, но и всё, что автор писал по поводу своего сочинения, он пришел к трактовке «Ревизора» не как комедии, а как мистерии с комическим элементом. В его понимании сюжет обрел этическую сверхзадачу - показать, что всех нас, в конце концов, ожидает Ревизор, от которого уже не отступишься. Это давало право композитору отнестись к пьесе Гоголя широко, выйти за рамки хрестоматийного текста. Его «Ревизор» - скорее философская история, нежели забавный анекдот.

Главное, к чему стремился Владимир Дашкевич, работая над второй редакцией - сделать акцент на лирической и философской составляющей сюжета, учитывая специфику Камерного музыкального, потому что театр Покровского - это театр, который может, невзирая на камерный состав, воплощать крупные мировоззренческие мысли.

Премьерные спектакли пройдут 31 марта и 1 апреля 2012 года.

Дорогие коллеги и зрители!

Поздравляем вас с Международным днем Театра! Это наш общий праздник, потому что театр создают не только те, кто связан с ним в силу профессии, но и те, кто приходит в зал и дает спектаклю его сегодняшнее звучание. По-настоящему он рождается лишь в диалоге между сценой и зрителем. Каждый раз появляются другие оттенки, новые грани. В этом чудо театра. Спасибо вам за то, что вы помогаете ему совершиться!

• Музыка Прокофьева к балету "Ромео и Джульетта" поначалу казалась всем настолько непонятной и сложной, что общее собрание коллектива оркестра и балетной труппы, состоявшееся за две недели до предполагаемой премьеры, единогласно постановило отменить спектакль - во избежание полного провала...
  При этом, вслед за одним местным остроумцем, весь театр повторял одну и ту же крылатую фразу:
  - Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете...

• Как-то раз оркестр, исполнявший одно из произведений Прокофьева (симфоническую картину "Сны"), страшно фальшивил. Меж тем сам знаменитый автор присутствовал на концерте. Весьма сконфуженный дирижер после концерта подошел к композитору с извинениями:
  - Приношу вам свои глубочайшие извинения, Сергей Сергеевич, за не слишком удачное исполнение. Бога ради, скажите, что вы не очень сердитесь за те несколько фальшивых нот, которые мы сыграли...
  - Не стоит так переживать, - вежливо ответил композитор, - так как я вообще не услышал ни одной верной ноты, то это произведение воспринимал как чужое! Так что вы можете быть совершенно уверены, что я не сержусь на вас...

• После премьеры оперы Прокофьева "Любовь к трем апельсинам" в Большом театре композитор спросил у своего друга Ипполитова-Иванова:
  

  - Скажи честно, тебе не понравилось?
  Тот ушел от ответа, но назавтра Прокофьев получил от друга прекрасный натюрморт, блестяще написанный художником Кончаловским; он назывался "Апельсины". К нему прилагалась записка: "Дорогой Сергей Сергеевич, посылаю тебе эту чудесную картину. Прости, но дело в том, что апельсины я люблю только в таком виде"...

• [ портрет с автографом ]

  Как-то раз молодой Прокофьев играл в "Бродячей собаке" - знаменитом кафе петербургской богемы. Находившийся там в этот вечер молодой Маяковский сидел за одним из столиков и что-то увлеченно рисовал.
  В конце вечера Прокофьев получил шарж на себя с такой надписью: "Уважаемый Сергей Сергеевич, который играет на самых нежных нервах уважаемого Владимира Владимировича"...

• В 1945 году в Англии Прокофьеву вручали "Золотую королевскую медаль" от английского правительства. Однако во время церемонии случился казус: произнеся длинную приветственную речь, английский посол вдруг обнаружил, что самой медали-то нет! Повисла пауза, Прокофьев стоял в полной растерянности, он уже собрался было уходить, как посол, наконец, опомнился и... торжественно вложил в руку композитора свои золотые часы. Большинство журналистов и гостей не поняли, что произошло, отчего Сергей Сергеевич выглядит таким растерянным. Посол шепотом сообщил лауреату, что медаль будет с минуты на минуту. Тем временем начался концерт из произведений композитора. После него посол незаметно передал Прокофьеву коробочку с медалью.
  - А часы, пожалуйста, верните, - улыбаясь, попросил посол, - они мне дороги, как память.
  - Простите, мне мои золотые часы тоже дороги, - совершенно серьезно ответил композитор.
  Теперь растерялся посол:
  - Но-о... мы так не договаривались...
  - Вы же мне их подарили, при всех, - пряча улыбку, возмущался Прокофьев. - Теперь просите вернуть! Это просто грабеж среди бела дня!...
  - Да-а... вы правы, но-о...
  - Ну, раз уж вам так понравились мои часы, я могу их вам подарить, - наконец рассмеялся Прокофьев и вернул счастливому послу его часы.

• Весной 1921 года Париж открыл для себя Сергея Прокофьева. Газеты так охарактеризовали новую музыку: "Когда дочка динозавра оканчивала консерваторию, то в ее репертуаре был Прокофьев..." "Стальные пальцы, стальные запястья, стальные бицепсы, стальные трицепсы... Это не музыка, а звуковой стальной трест..."

• Когда в одном из американских театров го товилась постановка оперы Прокофьева "Любовь к трем апельсинам", один из владельцев апельсиновых плантаций явился в театр и предложил дирекции большую сумму за своеобразную рекламу своей продукции: он хотел, чтобы в фойе были вывешены плакаты с изображением огромных апельсинов.
  Надпись на плакате должна была гласить:"Именно эти апельсины вдохновили маэстро Прокофьева написать эту оперу!!! Маэстро Прокофьев употребляет фрукты только нашей фирмы!"
  

Дорогие друзья!
В дни весенних каникул приглашаем юных зрителей и их родителей в наш театр! Мы предлагаем вам отдохнуть от скучных школьных уроков и провести увлекательные «внеклассные» занятия на спектаклях нашего театра.
В выходные 24 и 25 марта самых маленьких ждут чудесные сказки про Петю и Волка, Гадкого Утенка, про болтунью Лиду, ее учителей и одноклассников в спектакле с яркой, солнечной музыкой Сергея Сергеевича Прокофьева.
27 марта ждем старшеклассников на оперу «Дворянское гнездо» В. Ребикова по знаменитому роману Ивана Сергеевича Тургенева.
А 31 марта и 1 апреля приглашаем взрослых и детей отпраздновать вместе с нами день рождения Николая Васильевича Гоголя и посмотреть веселую оперу «Ревизор», написанную композитором Владимиром Дашкевичем по самой знаменитой пьесе великого писателя!

2 марта, в день рожденья Германа Юкавского, в Доме Романса состоится его концерт.
В программе - романсы, песни, общение.

Начало в 18.30.
Адрес: ул. Расплетина, д. 2 (м. "Октябрьское поле").
Билеты в кассе Дома Романса Тел.: 8 (499) 197-48-86, 8 (499) 197-48-31